摘要：中国现当代文学中，鲁迅与莫言都对鬼魅叙事表现出极大的兴趣。鲁迅不仅从文化角度肯定了民间鬼神信仰存在的合法性，也在“无常”“女吊”等鬼魅形象的创造中烙印上了自身的精神特征与批判立场。莫言从民间经验出发，从追求奇幻的审美趣味到借鬼魅来书写国家历史，一以贯之地使鬼魅或多或少地在小说中充当了作者叙事伦理取向的“代理服务器”。两位作家都以鬼魅书写超越了启蒙史观的线性叙述结构，为读者提供了丰富多元的中国经验。
关键词：鲁迅;莫言;鬼魅叙事
中图分类号：I0文献标识码：A
一
在一般读者的心目中，鲁迅笔下最为精彩的鬼魅当属无常与女吊。这两个形象都源自在绍兴有着深厚传统的目连戏。目连戏本是连台大本的鬼神戏，是配合农历七月十五佛教盂兰盆会和道教“皇醮”超度亡魂而进行的，长的可演七天七夜。
周作人在《谈“目连戏”》中也记载了故乡“每到夏天，城坊乡村醵资演戏，以敬鬼神，禳灾厉，并以自娱乐”＼[5＼]，在阴森怪异、充满恐怖感的氛围中达到超度亡灵、禳灾驱邪、震慑人心、祈福求祥的多重目的。鲁迅对于“无常”“女吊”的深刻记忆与描摹既与其独特的精神气质、人生体验相契合，也充满了对于现实与历史弊病的洞悉与批判。《无常》站在“粗人”和“乡下人”这些“下等人”的立场上，叙写民间百姓对于这“鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常”的稔熟与亲密＼[6＼]，与正人君子们主持“公理维持会”、以文字在报刊上玩弄颠倒是非的阴谋相比，“下等人”更为爽直的信仰反而具有了一针见血、直抵虚假现实的力量，因为他们相信的是“公正的裁判是在阴间”。无常那“哪怕你，铜墙铁壁！哪怕你，皇亲国戚！”的铿锵唱辞传达出森严的等级制度之下普通民众对于平等与公正的渴求。文章涤除了“死无常”追命索魂的阴森可怖，而浓墨重彩铺叙“活无常”诙谐幽默的扮相、夸张逗趣的出场与充满人间烟火气的履历，在现实与民俗相夹杂的机智笔锋中，既刻画出了这个让“朴素之民”可以“一扬其精神”的无常形象，也透露出了作者对鬼魂的非正统性与非官方性的肯定。
在小说创作中，涉笔于鬼魂的也不算少：《药》中渴望瑜儿显灵的老母亲、《白光》中在陈士成手里索索动弹并嘲笑他的下巴骨、《孤独者》那口角间仿佛含着冰冷微笑的死去的魏连殳，更不必说死去的孔乙己、祥林嫂、子君等。在丸尾常喜对于“阿Q即阿鬼”的出色考证中，他更是旁征博引地从祖先祭祀、目连救母等越地风俗民情中将人鬼的关系与渗透做了丝丝入扣的爬梳，从阿Q命名之来历乃至小说中的“萝卜”、“照壁”、“自由党党徽”、划圈之恐惧等细部一一推论出阿Q实乃未庄这个“幽灵之村”的孤魂野鬼＼[10＼]。这一大胆而富有新意的猜测使人们对鲁迅鬼魅叙事的关注从民俗之鬼推进到历史之鬼的层面。 二
莫言早期涉笔鬼魅的作品致力于一种奇幻氛围的营造，《草鞋窨子》里讲述荒诞不经的奇遇、鬼故事成了乡民们打发漫漫长夜的唯一方式，压抑的年代与压抑的力比多在口头的鬼故事或实际上装神弄鬼的举动中得到了释放，读来颇有些黑色幽默的味道。《奇遇》毋宁说是作家自己“走夜路”之恐惧情绪的释放与艺术转化，带有“志怪”的流风余韵。《夜渔》则更离奇，“我”与九叔于秋夜在一片水泽捉蟹，九叔布置好之后却变成了凝然不动、目光绿幽幽的吹哨人，“我”则在月光的照耀下下河去追随一枝洁白的荷花，后来又遇到了一个身穿白色长袍的年轻女人，她不仅帮我捉满了两麻袋螃蟹，而且还留下了神秘的偈子。更为神奇的是九叔实际上却与家人彻夜都在寻找走失的“我”，而“我”二十五年后的奇遇则恰好印证了那神秘女人留下的偈子。拉美作家卡彭铁尔说过：“神奇是现实突变的必然产物，是对现实状态和规模的夸大。这种现实的发现给人一种达到极点的、强烈的精神兴奋。”＼[13＼]作为作家对客观现实的突变、照亮和夸张，《夜渔》展现了物质与情感双重匮乏时代“我”对于人间美好事物与美好感情的憧憬与渴望，而神秘的因缘际会也突出了对于无常人生的某种宿命感。
莫言在访谈中否认了自己写这些神神怪怪的故事是在模仿拉美魔幻现实主义，“我们自己的生活经验中就有这种神鬼的故事和恐怖体验。拉美魔幻现实主义曾对我的写作有帮助，但不在鬼怪上，而在别的方面。” ＼[11＼]8莫言的这番表白可谓诚实。虽然灵魂不灭、人鬼相续的信仰已不再具有昔日的赫赫威力，但鬼魂跨越肉身及时空的界限执著于一己爱恨情仇的偏执却一直是中国文学热衷于表现的题材，人鬼之恋与厉鬼复仇也可算是中国文学传统的母题之一。这些在莫言的小说中也是经常出现的情节。《白棉花》与《司令的女人》结尾都隐约有着含冤而死的主人公化为鬼魂来惊扰威吓活人的复仇意味。《白棉花》女主人公方碧玉不仅姿色出众，而且具有好打抱不平、敢做敢当的侠女风范，在与乡村政治权力联姻还是忠于自己的爱情抉择之中，她大胆选择了后者，也最终受到了权力与世俗道德的惩罚。小说的后半部分即方碧玉和李志高进入热恋阶段的不祥爱情弥漫着浓重的死亡气息，写得鬼气森森、阴冷袭人，既预示了故事的悲剧结局，也传达了方碧玉对这“非法”爱情的绝望之感。遭受了村支书的羞辱与李志高的抛弃之后，方碧玉死于一起清花机事故之中，死后爆料她的“丑闻”的孙禾斗和铁锤子同时都遇见了沾满鲜血前来复仇的方碧玉。侠肝义胆的爱情追求在诗学正义的旗帜下击溃了人间权势的狂妄与道德惯例的残酷，作者的叙事情怀以及价值取向在厉鬼复仇的情节中不言自明。不仅如此，实在不舍让方碧玉死去的叙事者还安排了另一个同样阴森但留下活路的结局：昔日工友多年后在火车上向“我”讲述了一个方碧玉掘尸诈死、远走高飞的离奇故事，并信誓旦旦地声称自己在新加坡见过一个“与方碧玉一模一样”的贵妇人，开放式的结局不仅为读者留下了广阔的遐想空间，也是叙事者对方碧玉精魂不死的致敬。
中篇小说《战友重逢》则是一场“人鬼情未了”的长戏。少校在回家探亲临近家门的河边不巧遇上涨水，沮丧中却听闻河堤柳树上有声音在叫他，爬上树去才发现原来是十三年前就在战场上牺牲了的同村伙伴、昔日战友钱英豪。在这一人一鬼之间展开的谈话中，昔日部队里混杂着的严肃与滑稽、庄重与戏谑的生活一一浮现，英雄们殉国之后在阴间漫漫无际的时空中看似积极向上的集体生活却总是被他们与世间亲人的相互牵挂而打断，或是被已然大变甚至颠倒的世事而干扰，不得平静。活着的战友们的生活也并不比死去的英雄们好多少。叙述者在对话之初即发现桥上过河的那个自己已经淹死了，他原来也是个鬼魂，对于活着的死去的同伴的哀悼当然也包括了他自己在内。在大历史所不记载的鬼话中，小说以语言的拟真修复了一段充满激情与创痛、渴望生也不惧死的五味杂陈的历史，这是个人的历史，也是国家的隐秘历史。
三 千百年来，作为儒家理性主义的补充，非制度化的鬼神信仰虽然不似西方宗教那样以独立的组织结构表现出来，却深深地植根于家庭生活和地方制度之中，对维护社会制度的稳定与提供精神的归宿上均具有重要意义。但是，在鸦片战争之后精英知识分子以西方启蒙运动为参照的一系列救国方略中，民间信仰就以其不可验证的虚妄性遭到了科学理性主义的攻击与打压。现代性的启蒙叙述结构秉持的是指向未来的线性史观，它以不断进化的叙述结构来克服灵魂分离的焦虑感，“很多旧的历史、叙述结构和通俗文化便被拒之门外”。＼[15＼]37而民间信仰秉持的是回返的循环史观，它关注的是能带来稳定感与恒久性的习俗与信仰。启蒙史观的线性结构与中国的民间信仰之间存在着先天的矛盾之处，这是一个毋需争辩的事实。就如杜赞奇在中国现代史研究中反复指出的那样：“事实表明，民间宗教世界却是一座暗礁，中国的启蒙运动屡屡与之相撞。”＼[15＼]76同为书写民间鬼神信仰与经验的两代作家，鲁迅与莫言在各自的时代都具有溢出正统结构的异端性，在鬼魅叙事生成的历史语境与叙事策略的选择上也各具特征。
从留学日本开始，鲁迅与进化史观之间就保持着既有认同又有分歧的微妙关系，这种分歧体现为他对于无法纳入现代体系的民间鬼神信仰的持续关注。在1907年的论文《科学史教篇》中他即指出“世有哂神话为迷信，斥古教为谫陋者，胥自迷之徒耳，足悯谏也”＼[16＼]， 1908年的《破恶声论》更是将“破迷信”作为第一恶声加以批判，指出那些对西学仅有一些肤浅的入门知识的“志士英雄”禁止赛会、嘲笑神话、以科学之名破处迷信是“徒作新态，用惑乱人”，从精神需要的角度肯定了宗教、信仰和乡间赛会的存在价值，特别是“农人耕稼，岁几无休时，递得农闲，则有报赛，举酒自劳，洁牲酬神，精神体质，两愉悦也”的积极功能，为“人生有趣神秘之事”保留了合法的存在之地＼[17＼]。这也可以看作是鲁迅在其后的创作中再三提及故乡的社戏、五猖会以及恋恋不忘无常、女吊等鬼魅的理论基础。新文化运动之后更加激进的现代化进程虽不允许鲁迅再有《破恶声论》那样直截了当为民间信仰辩护的文章，但在婉曲多义的小说叙事与散文创作中他仍然不无疑虑地表达了对线性历史叙事结构的质疑与不满。《祝福》中祥林嫂怪异而艰深的提问作为逸出新旧秩序的声音，虽无解却击中了正在形成中的线性历史的软肋。在《朝花夕拾》对于过去的创造性书写中，占据叙述中心地位的大都是昔日乡土中国的恒常图景：讲故事的老祖母;“八戒招赘”“老鼠成亲”的花纸;过年用红纸包着的压岁钱;十几个人抬着一个金脸或蓝脸红脸的神像匆匆地跑过去……线性时间带来的焦虑感在这样可以一代代地传承、重现的仪式、故事、场景中得到了缓解，那是一连串的带有神话时间意味的永恒的过去，无所谓倒退进步之分。其中《二十四孝图》《五猖会》《无常》《后记》又逸出了一般写人记事的框架，大写迎神赛会、鬼神及民间流传的《玉历钞传》等，俨然复活了一副晚清民间信仰的多维图画。从青年阶段的《破恶声论》到生命将逝之际写作的《女吊》，鲁迅对于鬼神的关注不仅仅是出于一种文学上的审美趣味，都或明或暗地表达了他对于启蒙史观的质疑与抵制，也关涉了晚清以降思想文化观念的转换变迁以及他对于历史走向的深切关注与思考。
成长于无神论占据思想文化主导地位的新中国的莫言，并非经由合法的民间舞台表演而一睹鬼魅大戏的奇观，而是在父老乡亲的口耳相传间知晓了被正史所驱逐的鬼魅奇幻。鬼魅之于他，已不再是鲁迅那般可以堂而皇之地观看并欣赏的民俗文化之一端，而是退缩到了仅仅只是一种乡间生活经验的卑微位置。相应地，鬼魅叙事也不再能承担安抚精神与灵魂的崇高位置，而是成为了压抑年代种种奇思异想的替代物。小说的虚构本质与这种奇思异想可谓一拍即合，从局部的气氛渲染到整体的历史透视，莫言得心应手地将儿时的鬼魅经验运用得恰到好处，从而创造出了当代文学中洋洋大观的鬼魅叙事。同为共和国作家的阿城曾不无羡慕地说过：“在他的家乡高密，鬼怪就是当地的世俗构成。像我这类四九年后城里长大的，只知道‘阶级敌人’，哪里就写过他了？”＼[18＼]虽不像鲁迅在《破恶声论》中那样义正辞严地为民间信仰辩护，但莫言在小说创作中不遗余力地张扬鬼魅的力量，乃至借鬼魅口吻重述共和国的历史，除了其一以贯之的“原乡”追求之外，也在某种程度上延续了鲁迅借鬼魂书写以质疑一味“唯新求变”的现代史观的思路。与鲁迅信手拈来的各种文体（小说、散文、杂文、论文、序跋等）以状写鬼魂、抨击时弊不同的是，莫言的叙事策略则更为谨慎、也更为含蓄，他只有在小说虚构这个相对安全的掩体之下才能够肆意地谈鬼说魅。虽然鬼魅在莫言小说中出现的形式变化莫测，但不变的是它们在小说中都或多或少地充当了作者表达叙事伦理取向的“代理服务器”。张旭东认为莫言叙事的基本技术之一就是小说会有很多“代理服务器”，有时是动物，有时是喝醉的状态，有时是异化人物，他们实际上是叙述者意识的延伸＼[19＼]。鬼魅也是莫言小说中主要的“代理服务器”之一。从短篇《夜渔》直至长篇《生死疲劳》，那些不能直说或不便直说的伦理判断与价值判断，都在看似离奇荒诞的鬼魂叙事中得到了意味深长的表达。
从鲁迅到莫言，鬼魅叙事也如幽灵般地一再附身于中国现代历史的宏大叙述之中，并由此勾连起与之相关的种种世态、时代之面影，这种与现代启蒙叙事底色殊异的创作取向无论是出于作家的理性反思还是无意识创作，在提倡多元现代性、重视文化传统差异的今天，都具有不可替代的意义。其为读者提供的那种超越现代性之统一结构而丰富多元的中国经验是尤其宝贵的。对于我们来说，鬼魅并不可怕，那种任由过去无声无息地葬身于时间之墓中、不与过去及传统发生联系的现实才是真正可怕的。
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