新世纪以来，中国电影在创作上大踏步地前行，作品数量连年攀高，题材范围持续拓展，制片方式日趋多元。于此形成对照，理论却频频遭遇尴尬。一方面在应对急遽变化的电影业态、迅速崛起的商业大片、无法摆脱“墙内开花墙外香”宿命的“新生代”等现实问题时，反应迟缓、梳理无序、缺乏前瞻；另一方面在中国经济强势起飞的背景下，在热衷于跻身全球化行列的学术躁动中，出现了一大批借电影之名进行各种跨学科的大文化研究的时髦成果。看似百舸争流，实为乱象迭出，大多无助或干脆与真正的电影理论无关。
前一种现象可谓积重难返。原因在于电影研究在我国起步较晚，系统的学术研究更是直到上世纪八十年代后期方才开始，对艺术活动本体的规律重视不足,可以说仍处于初级阶段。无论撰史还是作品分析，其方法大多套用相对稳定、成熟的文学理论模式，专属电影本体的原理式研究始终若隐若现。所以，中国电影理论实际上并没有构建起一个完整、扎实的美学体系。这也就意味着一些极其关键的基础性问题尚未被厘清，而是长期悬置；在研究过程中，又不太在意锻造工具式的理论方法。一旦遭遇现实的诘问，势必猝然无依、捉襟见肘。
后一种现象可谓浮躁盲动。虽然上世纪八十年代以来，对海外理论文献的译介不曾中断，且大有深入之势，但不求甚解、附会偏信的现象亦不曾减少。片面追求颠覆的快感、震撼性效果。尤其是对当代西方学界呈现的热点扩散、多元并存的状况，不能历史地界定，辨证地看待，批判地吸收。罔顾国内理论发展的现状和理论更替的内在逻辑，企图通过复制西方最新的研究模式，谋求跨越式的突进，迅速拉齐中国与西方的水平，由之便注定会身陷“后现代”的迷雾。
上述两种现象实质上撩拨起了一个重大的话题，即构建电影美学体系是否有助于当下中国电影理论界摆脱尴尬的处境。这个本应毫无疑义的话题之所以变得波谲云诡，令人犹疑难决，我想多半是由于一些西方学术大师对“美学已然终结”的宣告。既然美学终结了，更遑论作为门类分支的电影美学了。所以，在全球化时代，我们有否必要去勉力续建这座“昔日楼阁”，似乎就成了一个颇为艰难的选择。
其实选择并不困难，关键是要破除当前学术上的两个认识误区。首先是如何全面理解所谓“美学终结”的核心意涵。我赞同尤尔根·哈贝马斯的论断。自启蒙运动以来，人类最伟大的工程是逐步构建起了主体自由以及主体的内在本性──理性。这项可以被命名为“现代性”的工程，确实给我们带来了进步和福祉。然而，现代性的发展也带来了日益深重的问题。比如：对科技的盲目崇拜，物质与精神的失衡，主体的自我膨胀和霸道。因此，后现代对现代性的批判显然是正确的。但后现代用“去中心”、“解构”等策略来瓦解现代性，会导致主体的失落和理性的彻底损毁。哈贝马斯称这会使人类陷入“中心失落”的悲剧。他主张对现代性进行修正。理性即便存在种种弊端，但人类不应放弃它，而须纠正原来设计上的失误和使用上的偏差，以确立新的理性范式。据此他认为后现代乃是现代的一个阶段，当代理论的使命不是彻底捣毁现代性，而是重写现代性。美学作为一门在启蒙理性规范下催生的学科，当然具有现代性的一切特征。因而它在当代遭到清算，实际上有着深刻的陪绑背景。西方学人希望终结的其实是美学研究中一种主体太过霸道的思维逻辑，以及传统学科范畴对美学太过死板的“形上”界定。
其次是如何理解美学被各种文化批评策略所替代的学术现状。历史经验告诉我们，理论总是企图对现实进行梳理，它走向的是一种简约。这种简约就像速写中那有力的线条，令我们能够清晰地辨识现实的真身。现实则提供附丽于理论骨架上的那些无限多样的鲜活细节和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都无法支撑皮肉暗自茁长所带来的重负，再伟大的理论都会有轰然崩塌的一天。这就意味着无论何种理论自有它兴衰的生命周期。在初期，由于对现实的无从把握，导致理论浸泡在现实的每一处细节中，喋喋不休地诉说着它的新发现。这一阶段是各种新兴学说纷纷出现的时期，其特征往往是各自为政，就事论事。随后，现实似乎逐渐露出了它的真容，这多少是因为理论不再紧贴现实而拉开了观察的距离。这一阶段是各种学说进行整合的时期，其特征是步调渐趋一致，由对现实的热切描述转向冷静梳理。在中期，理论准确地勾勒出现实的真身，并使现实臣服于它，对它进行膜拜。这一阶段是理论走向“大一统”的时期，其特征是出现权威，走向简约。在晚期，现实则蓄力挣脱理论的枯骨，谋求成长。这一阶段是理论捉襟见肘的时期，其特征是出现信任危机，导致理论对现实的失控、尴尬，进而全面瘫痪。以此观之，目下流行于西方的各种策略性话语，正是传统美学范式崩塌后，理论尖兵与新现实的一场耳鬓厮磨，喁喁私语中言说的是崭新的语汇(跨学科、跨文化)和实证的快感。虽然在形态上与简约的范式迥然有别，但显然不是美学消亡的证据，而恰恰是新的范式来临的准备和前兆。
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梳理历史是迈向未来的折中选择
认识历史往往能够唤起迈向未来的信心，尤其在这个非常时刻，厘正历史的脉络，重新解释历史材料，或许就会启动突破困境的行动。事实上对中国电影史的研究一直是学界的重要课题，其中不乏有价值的成果。基本可以将它们概括为两种理论形态：一是长期占据主导地位的“政治-经济”研究模式。虽然上世纪八十年代以后，间或出现过一些取自电影本体的研究角度，但似乎总是昙花一现、难成气候。一是近年来出现的“大文化”研究模式。它之所以迅速接棒乃肇端于九十年代国内电影的产业化调整，以及海外学者对中国电影史普遍采取的研究策略。显然，我们继长期缺失完整的电影本体的史论框架后，新近又陷入了西方学术整合的耗散结构之中。我认为用美学的方法来重修新中国电影史，应该是个能平衡双重愿望的折中选择，理由有二。
一、新中国将近六十年的历史，无论就经济形态还是话语方式，其变化之巨、内蕴之精彩，堪称空前。从本质上看，变化的核心之一是关于“人”的不同理解。粗略来分，自1949至1978年的三十年，是浪漫的革命文化从激情涌动到衰竭幻灭的神话时代。“人”的概念总体上呈现为政治的工具，是构成宏大整体的微不足道的模糊单位。鲜活独特的个体性被基本排空，也就是说，个体的生命经验没有单独存在的必要和意义。即便被聚焦、凝视，也只是有幸被选召为了时代精神的忠诚反射体，其本身并不发光。七十年代末对左的思潮的批判和改革开放的起步，标志着神话时代的终结，取而代之的是务实的经济文化形成话语霸权的精英时代。生活质量的改善唤醒了肉体的冲动，长期被禁锢的自我意识渐渐苏醒。“人”的概念不再空洞、抽象，而是被注入了活生生的内涵。二十年间，“人”不仅复活了来自身体的所有机能，而且迅速将自我意识上升为主体意识，人道成了天道。近十年以来，高速成长的经济在根本改变国家的物质面貌的同时，亦偿付了高昂的环境成本、资源成本，扩张了贫富的差距，搅动了社会中各利益阶层对自身位置的重新谋划，一些原本隐匿的社会问题由之得以暴露。强势的唯经济发展模式受到了广泛的质疑，强调“优选”、“竞争”的精英时代遂逐步淡出。一个谋求多元共存、和谐发展，以公平、公开、公正为处世原则的公民时代拉开了序幕。对“人”的理解则趋于冷静，主张以设计合理的制度来有效制约身体的原罪，号召将“人”归置于适其所是的地位。
对“人”的考察与界定是经典美学的一项神圣使命，把“政治-经济”的研究模式还原为对“人”的时代处境的思考，即将原本史学叙述中弱化的艺术家的个人遭遇(生存状态、生命状态)凸现出来，将银幕元素的流变视为人性嬗变的呈现，无疑将有助于注解一批悬而未决的影史遗案，或者从另一条路径去接近一些争执无果的谜题。更重要的在于对“人”的历史性清理，实质上乃是启动了续建我国电影理论尚未构成完整形态的美学框架。同时，从神话时代自我的他性、空置，到精英时代自我的回归、主体的膨胀，再到公民时代主体的下降、冷缩，又极为有趣地暗合了西方由前现代到现代，再由现代到后现代的波动曲线。当下西方后现代理论主张通过全面取消“人”的主体霸道来夷平现代理论范式的锐气，也得到了符合国情的辨证地吸收。
二、对新中国电影史的美学诠释，可以帮助我们前瞻未来的图景，并为目下较为散乱、无序的创作和市场，提供理论上的疏导建议，扭转理论滞后现实的被动局面。当然，不是所有对历史的书写都有效地指向未来，这就要求我们在研究方法上先行嵌入一个能与未来呼应的结构。我以为这种结构应该是由对一系列动态“完满”的追寻而导出的对各时期的批判立场。
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