一、缘起：
连日阴雨绵绵，困守在家，把过去买的旧碟片倒腾出来重新过目。
虽然偶一买碟，但集腋成裘，一不小心，电脑桌下已被碟片占领，成为食之无味、丢之可惜的鸡肋。
这些碟片大多是商店清舱时贪便宜卖来的，翻了翻，大部分没有拆封，有什么《公民凯恩》、《偷自行车的人》、《发条橘子》、赛珍珠《大地》、好莱坞版《十诫》，三教九流，五花八门，林林总总。
也有在盗版市场上买到的一些文革的片子，像什么《春苗》、《青松岭》以及部分样板戏。其中就有《金光大道》（上、中集）（《艳阳天》一直没有卖到，遗憾）。
雨天好看书，现在应该是好看碟了。于是终于看到了文革精品《金光大道》。
在国产片中，这个电影好长。一集都有两个小时，上、中两集就是近四个小时，耗尽了我半天的时间，花了我两天的功夫，才算看完。
不好意思，看完后，我竟然感动与激动不已。剔除影片中的部分夸张的动作表现，影片的总体气氛仍是难能可贵的朴质的，体现出的中国人的努力探索的历史遗痕，至少具有一种备档的意义，而其中透露出的虽蜻蜓点水般却至为宝贵的人性的因素，则使影片散发出一种人情的美好。
于是就想到文革美学。
有没有文革美学？
二、尴尬的文革研究现状：
于是就到网上找文革方面的材料。
看到一些资料，移录如下： 资料2：“研究“文革学”的洋人以美国最多，无论资料与学术水准，都堪称海外文革研究的中心。这些美国人几乎在文革一开始，即以极大兴趣投入了研究。美籍韩裔学者李鸿永在一九七八年即出版了有关广州文革的专著，其研究的深入与细致，连国内的学者也为之折服。七十年代，南加州大学的罗森为了撰写《广州红卫兵的派性与文革》，采访了一千个当时到香港的广州人，掌握的数据包括各种家庭出身的学生在红卫兵中的比例。美籍华裔学者陈佩华通过个案调查收集口述材料，撰写了另一部红卫兵研究专著——《毛的孩子们》。从七十年代在台湾研究中国近代史的美国学者，到八十年代研究文革学的美国学者，或者都在其研究——寻找中国百年历史变迁规律的范畴之内。 ”
相比之下，文革在国内的描述中仍是千篇一律、众口一词的。
三、文革有没有美学？
这是美学学者研究的课题。
如果说暴力都能产生美学的话，那么，美学的内涵实际上已经被表述为一种具有共同审美特征的流派，一种趋向。
正像负增长也被作为一种增长率的概念一样，审美在进行自我的主观发言的时候，也意味着把审丑作为自己所注目的一个必然的领域。即使抛开美与丑这一个纯粹主观上产生的判断，至少审美应该有权利、有资格对具有相同特征的文化现象进行观望、观察与观看。
正是在这样的对概念的最通融的宽容的前提下，“文革美学”这样的概念表述就无法让我们视而不见。
文革期间的连环画成为收藏新品，文革邮票一直是收藏的热门，文革油画的拍卖也时常掀起波澜，而文革的音乐借助前几年的“红太阳”系列，风靡全国，“收租院”的雕塑在国内遭受到灭顶之灾的批判，却在国外以复制品的形式引起轰动。
在这种对文革意向的阵发性、返祖性的回放中，难道仅仅是文革作为一个历史概念被人们所追踪吗？在这里有没有一种纯粹的剔除了政治因子的美学因素，成为人们热衷于其中的引擎呢？
在当年的“红太阳”的文革歌曲联唱中，难道引起全国人民痴迷的就没有旋律中的美学成份吗？
样板戏中提出的“三突出”概念是否是一条放之五湖四海而皆成立的美学原则？看看好莱坞电影中的那些所谓超人的英雄，谁不是在特殊环境下一块优秀的好钢？谁不是在众人皆醉唯我独醒的状况中，显示出顶天立地的大英雄？那些拯危救难的好莱坞林林总总的英雄们、或者我们缩小范围就以007为例吧，整个电影中哪一处没有突出这个英雄人物的与众不同呢？
实际上，在“文革”艺术作品总是出其不意地袭击到当代的文化空间里的时候，由于先验地否定文革美学的独立存在，最后往往使某些人士陷入某种尴尬，往往把文革艺术品的借尸还魂看成是一种文革情结的喷发。
正像当年说“红太阳”音乐的横空出世、席卷全国是一种文革情结的再次返祖一样，最终显示出是一种可笑的对流行文化的错误判断。在那次影响最为广大的全面的对文革艺术作品的怀旧潮流中，实际上里边的文革政治因素已经被消释为零，而放大了文革艺术品中的可以与现代人们的情感趋向相与时俱进、相同步且可以接受的真诚、温馨、亲切的成份。也就是说，人们欣赏的是文革艺术作品中的独立于政治之外的美学成份。
文革艺术作品总是在特定的情境下，重新闯入人们的视线，我们难以回避它存在着独特的自成体系的美学风格。文革至今，已经三十余年，我们应该有足够的理智与冷静，去解析它为什么仍然一而再、再而三地用它们的鲜明的特色，给我们一个不同的美学刺激。我们可以像鸵鸟一般地拒绝对它的承认，但从现实的角度，显然这是一种可笑的极其软弱的自欺欺人的行为。
有人必然要提到文革期间的混乱、血腥、丑陋、人性恶的释放等丑恶因素。我想，这一切丑恶的暴力因素显然不是文革艺术作品中所倡导的主题。出现这种一系列的对人性的践踏的丑恶的现象，是当时社会呈现出无政府状态而激发出的一种人性恶的彻底暴露，正是鲁迅先生用他的如橼之笔前无古人地揭示出中国历史就是人吃人的实质的现代重演。没有任何一部文革艺术作品是倡导这种人吃人的中国人的社会规律的，出现这种当年的主流艺术作品的主体基调与社会中人性恶的泛滥的强烈反差与对立，只能说明艺术作品的教化功能的无奈、无力与无能，而因此把历史上发生的所有血腥与暴力等同为艺术作品的本质特点，无疑就像文革期间所流行的“用文学进行反革命”的概念一样，再次让一个政治年代的艺术作品，受到一种不公正的待遇。
为了便于我们叙述的方便，我们姑且承认有一个存在的文革美学，值得注意的是，这种美学倾向还在世界电影史上产生影响。众所周知的世界级名导戈达尔也参加了法国受中国文革很大影响而爆发的“1968年五月风暴”。在这一红色风暴中，法国文化界就中国式的共产主义进行讨论与对话，支持文革大革命。他们身穿绿军装，手拿红宝书。在现今的小资派的电影观摩者的心目中，戈达尔无疑是一个名牌导演，其实，戈达尔的行为更像是一个被中国红卫兵鼓动的激进的革命文艺工作者。五月风暴后，这位老戈兄提出一套“电影革命的理论”，提出了“为了摄制革命的电影，首先应对电影进行革命”的口号，认为革命的电影应同资产阶级的艺术观念彻底决裂，并且付诸于实践，拍了许多战斗电影，如《东风》、《真理》、《直到胜利》、《弗拉基米和罗莎》等等。用《中国大百科全书电影卷》的介绍说：这些极左的影片更加抽象、晦涩。
因此，我们觉得有必要抛开政治的偏见，提取文革中的艺术作品的共性成份，承认它具有一个共同的内质，视之为一个独立的流派，信奉的是同样的美学主张，姑且称之为“文革美学。”
下面，我们将从《金光大道》这部电影来具体看看“文革美学”的一些微观成份。当然，咱这不是论文，只是一点随感而已，加之本人对文革电影无法全部找到，也缺乏深入的、系统的研究，更没有亲身参与文革的体验，仅是管中窥豹，一孔之见吧，也希望给国内的文革文艺学的提供一个可以参照的视角。
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四、关于作者浩然
对于浩然的认识我是从《西沙儿女》开始的。
可能那时还是小学，班上的同学带着一打废纸，没头没尾，随撕随扔。上课开小差，就把同学那本撕毁的书拿来看了，看到描写打越南人，捉到越南一俘虏，我民兵在他的手上写字，作为凭据，让他回去好交差，一下子就被这个情节吸引住了。就找这个小说，回家问父亲，问出是《西沙儿女》。但当时这个小说已经被作为毒草了，图书馆是找不到的，于是，就跑旧书摊，居然真找到了。这本书，有两种不同的开本，我找到的是一个小开本，后来还看到大开本，印刷纸张要好于小开本的。
我居然被这个书吸引住了。小说是以一种诗意一样的语言，描写了南海的神奇的风景和猎奇般的地域特点，前半部分是解放前打击日本鬼子、保卫西沙的故事，下半部分是描写打击南越军队的故事。后来，我一直想弄明白，这个小说为什么是毒草，官方的书上解释的大意是说，这里边把一位女性阿宝作为女主角，影射着对江青的拍马屁，小说中在写到对人物产生精神影响的一首诗的时候，用了毛泽东的“天生一个仙人洞”的诗，而这首诗是送给江青的。
除此之外，我看不出这个小说中有什么恶毒的成份。也许至目前为止，它也是唯一一部表现对我国最南端疆域生活的一部小说。它把南海的奇特的自然现象，有机地融入到历史的变迁和人物命运的走向上来，使其对儿童来说，就像《鲁宾逊漂流记》那样，带着一种强大的诱惑的成份。
从后来的阅读体验来看，这个小说也是浩然小说中最洋气的一部。他抛开了过去农村小说中的土气甚至说政治气太浓的特点，而在这个小说里玩了艺术一把，用散文诗体的风格，弱化了现实性的描绘，而采用了一种飘渺的写意式的笔触，展现了一幅轻灵的中国南疆保卫史的暄丽的杨柳青年画。
我不知道这个小说将来在文学史上的地位如何，但它的唯一性是值得重视的。它涉入到一个中国文学从没有涉足过的地域，真实地记录了上世纪七十年代中国南海上发生的那一场不亚于八十年代初期南疆战事那般壮烈的风云，而它对中国领土的界碑式的肯定，使这个小说即使在政治上可能犯有某种错误，但它的如同文天祥、岳飞是否是民族英雄的讨论的答案一样的铁定的事实，都使它在主导方向是应该被中国文学史所记取的。
后来，基本在旧书市场上看到浩然的书，就买。居然凑全了《艳阳天》三卷，《金光大道》前二卷。《金光大道》第一卷缺少好的品相，磨损严重，我勉强用了几本的旧书，才找到了一份全本。后来华龄出版社出版浩然长篇小说文库，重新出版了《金光大道》全部，当时一直惦记着要买一套，但慑于当时上学时的拮据，一直没有买成，后来没多久，突然间发现这一套书不翼而飞，跑了所有的书店都看不到任何一点影子，出差时，也时常到书店里找找这本书，但似乎它们约好了突然失踪似的，再也没有见过。不知道是卖光了呢，还是被雪藏了呢？总感到奇怪，这样的书，不会这么热销吧。
倒是华龄版的浩然的小说文库的其它品种如《迷阵》，经常在半价书市上见到，我只好凑合着买回来了。
五、关于小说《金光大道》
在看电影之前，我看过《金光大道》，说实话，阅读的趣味明显低于《西沙儿女》。
在痛苦的阅读中，我只能称之为这是一部奇书。
一个用稿纸写作的上个世纪的作家，居然有耐力、有激情、有冲动，写出这样一部长篇的农村小说，在中国历史上实在是一种奇迹，正如作者浩然自己所说的那样。这样的小说对于中国文学畸形不发达的国家来说，实在是一种不可多得的奇迹。
中国的文学从鲁迅的《狂人日记》开始，才真正地实现了与世界文学内质上的接轨。当然，你可以说，中国有《红楼梦》，但是那个小说里边有没有一点现代人感情？有没有一点对人物心理的深刻揭示？直至多少年后，巴金在小说《家》中的卷首说出“青春是美好的”这一幼稚的判断，还被作为经典佳句被人传诵。在中国文学刚刚迈出瘦弱的步伐的时候，托尔斯泰、巴尔扎克、雨果等一大批外国作家，却已经写就卷轶浩繁的作品，表现了广阔的社会、鲜活的思想与深刻的人性沟壑，这些作品对社会的描摹与刻划，即使在相隔二个世纪的今天，我们依然可以在那些遥远的文字中触摸到一颗活着的灵魂与相通的思想情境。
在中国的文学中，看不到真正的低层的人民，看不到对下里巴人的生活的真实写照，那种下层人民的相互怜悯、相互关爱的真挚情感，由于汉语言的高高在上的特质，还无法被记录在案，使中国文学中充斥着大量的贵族绅士无病呻吟的垃圾。当今天书店里一排排地陈列着的中国百部古典文学名著的时候，你甚至提升不起一起购买的欲望，在那种几乎完全是克隆才子佳人千篇一律模式的所谓小说中，你看到的是一样的没有现代人物感情的男女，看到的是低劣的故事大于思想的刻划的乏味情节，特别是其中的霉变的主题意旨，就像你必须让自己整天泡在三寸金莲的博物馆里而受不了臭气熏天的步步相逼，最终你不得不突围而走。在最近一部的古典小说《孽海花》中，你根本感受不到早已出现的托尔斯泰、雨果小说中的那种美好的人文之气，依旧是一股俗不可耐的旧式的对女人的白描式的皮囊表相。中国人的内心世界就像被囚禁着地心深处，似乎一直等到鲁迅喊出“救救孩子”的那一声惊雷裂帛般的呐喊才会爆发出来。
把《金光大道》放在遍地狼籍的垃圾文学群落里，我们实在感到这样的文学的石破天惊的意义。仅就公开出版且当年广为流传的前二卷小说中，作者以一种上识天时、下穷人事的气魄，细腻、细致地刻划了乡土农村的各种人等。
浩然小说采取了中国传统的白描叙事笔法，以对话展开故事的进展，杂以谨慎的心理议论，淋漓地绘制出农村一幅幅有血有肉的风俗画片断。
如果说王朔运用了口语化的叙事方式，那么，浩然同样是一个用口语代替文学叙事的作家。这样叙事方式的基础，就是作者对大量农村口语的熟稔掌握。这突出表现在浩然除了对人物对话进行了生动的口语还原外，还在对小说的主体叙事部分，也采取了口语化的表述，这使得浩然的这种政治化小说，最大限度地抛弃了现行政治的说教与鹦鹉学舌的笨拙，这一点显示出浩然与同时期的任何一部此类的政治图解小说相比都来得更加生动，也最缺少政治帮闲的丑恶面孔。
不仅在语言上，而且在人物的心理上，浩然完全把他的乡村奉为中国的中心，所以，他笔下的农村舞台几乎成为尺幅千里、人情练达的最美好的境地。他的乡村浓缩了中国人情最美好的结晶，聚集着最优秀的精英，密布着一个社会据以成立的各种富有特色的人物，在作者展开的一幅幅画卷中，可以对应地读解到任何一个大千社会里杂色人等，这使得浩然的乡村成为一个具有跨越时空价值的中国社会的标准范本。我想，这正是浩然的小说历久弥新、且永远散发出艺术感染力的原因。
浩然的乡村叙事笔法以及乡村视角，奠定了他的小说成为最伟大事件、最优秀人物的聚集所，所以，他小说中的乡村具有一种强大的感召力与号召力，使人物最大限度地摒弃了农村小说中通常具有的对农村悲天悯人的情怀。在浩然的文学视野中，农村是世界的舞台中心，而小说中涉及的城市生活，永远不具备对农村人物的任何吸引力。这一点，如果我们比较柳青的《创业史》就可以鲜明地看出与浩然的迥异来。柳青的叙事语言完全是一种知识分子的书面语，他所描写的农村，始终受到城市生活的挟迫与压力，他书中的人物，一个典型的选择就是如何应对城市生活的诱惑。像《创业史》中的梁生宝的恋人改霞根本不具备浩然笔下农村姑娘的那种安居乐业、以农村为最终选择的坦然与命定，而是始终徘徊在鄙视农村生活而向往城市生活的那种与小说主题相违背的忧伤与痛苦中，这种忧伤与痛苦也鲜明地通过小说，传达给读者，使人感受到作者笔下的农村所无法拥有收敛其农村优秀人才的磁力。
实际上，离开了浩然的文学作品，农村生活在作家的笔下，往往是被抛弃了的对象。这种典型的选择的艰难，以路遥的《人生》最有代表性。在他的小说中，城市生活欺压在农村生活之上，小说中的高加林在农村姑娘与城市姑娘的摇摆不定的痛苦抉择中，始终把农村作为一个丢弃的目标。
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而在这样的同时期有《创业史》、后有《人生》这样的始终悲悯地注视农村的文学理念的情况下，我们来看看浩然执着地把农村生活与农民视野作为他小说天经地义的圣经，就可以看出这种理念，在中国的文学史上既没有先例，也缺乏后来的承继者。你可以说这种主题与立意是一种陈腐与落后的表示，但几千年来从来没有进入过文学的视野、且从未占据过文学表述的主体的农民，第一次在浩然的小说中，以一种勿庸置疑的坚定与强硬得到表现，这是这样小说的一个拍案惊奇之处。
通常意义上农村小说中的青年人往往是背叛农村的主导力量，上面我们举例有《创业史》中的改霞与《人生》中的高加林。而青年人中，尤以农村姑娘的选择更能反映出乡村的价位所在。而浩然笔下的姑娘们，始终把她们的爱情奉献农村社会中的最优秀的人物，始终以简单的直率的心理爱惜着农村的氛围。他小说中的姑娘最少城市人观看农村人的小芳情结，最少那种贾宝玉看到袭人的表妹们身在山野居然也靓丽可人的虚伪怜悯，他把小说中的女孩被描写成在乡村中得到最青春的美好表现，这在《艳阳天》的焦淑红与肖长春的爱情中，得到了最深刻的揭示。在《金光大道》中，浩然也以不经意的笔触，表现了乡村女孩周丽平、巧桂等美好的农村姑娘形象，他们丝毫没有经受到城市生活的诱惑，其中周丽平在鞋厂里作为临时工的身份，还有勇气、胆略与不法奸商作坚决的斗争，这样的农村女孩，她把她的心灵归宿与砝码始终放在乡村的价值准则这一边。
浩然的这种中国历史上首次以农村的视野作为文学立论的主调的样式，在某种程度上讲，是一个时代精神的折射。在同时期的《五朵金花》、《刘三姐》等流行样式的影片中，我们都可以看到一种以乡村精神作为主旨的人文关怀，《五朵金花》里的城里采风的艺术家们，成为乡村爱情的观望与赞誉的局外人，他们根本无法插入到乡村爱情的进程。《刘三姐》中的女歌手的爱情始终在乡村里的同村的男青年二牛身上，得到回报，而那些贵族绅士企图对她的占有，在乡村精神的强大的正气面前，显得是如此的猥琐与狼狈。这是浩然时代的一种集体精神。
值得注意的是，中国文学在进入到仅仅与浩然的文学作品相隔二十多年后的今天，艺术作品的主旨却发生了耐人寻味的悄然的嬗变。在《白鹿原》中，地主的生活方式被作为乡村温馨的一种典范，而低贱的长工再也不会在自己的同类中找到爱情的共鸣，而把觊觎的目光瞄准向地主家的女人。这种逆反地对农村生活的鄙视转而悲悯地站在上层贵族的层面，揭示农村低贱人士掠取女人、财物，在《大鸿米店》中得到了最集中的反映。从某种程度上讲，优秀的品质在文学作品中已经从浩然时代的农民层次，转移到过去的高贵阶层。对义和团的视角的转变、对农民的鄙视转而对地主的同情，都深刻地反映出一个时代的立场的位移。从这个角度上讲，浩然对农民视角的张扬，反应出中国文学所能达到的一个对农民进行划时代首肯的最高极限。正是在这里，构成了浩然作品的“奇”字来。
中国文学多年来深受其害的政治因素，可能使浩然当年获得了某种益处，但同时，这种政治的戕害，也使浩然作品中的值得珍视的农民视角昙花一现地被忽略了。毕竟相对于中国异常空白的平民文化的尴尬，浩然起到了填补盲点的作用。不管农民视角是否被这个时代重视与否，毕竟在中国文学史上曾经有人真诚地记载过农民们的思考、情趣与生存的天地。这一点，将是浩然在中国文学史永远不曾泯灭的价值。
六、关于电影《金光大道》。
电影《金光大道》上集，改编自当年出版的小说前二部。中集，改编自当年没有出版的第三部。可以说它是电影比正式出版的小说早半拍的一部电影。
上集集中表现了从互助组到合作社的发展历程。下集则反映了是否是走投机倒把的资本主义道路的问题。上中集之间，还是有着明显的故事区别的。因为上集结束，合作社成立，是否单干已经没有再争论的必要，所以中集把走什么样的道路摆上了位置。
影片是通过人物之间的抉择来体现它所图解的历史的必然的。它的基本构架，就是它所设置的人物，经过痛苦的实践与血泪的教训，选择了影片中所确定的金光大道——也就是合作化的道路。
在上集中，影片中通过高大泉的弟弟高二林分家、刘祥作为困难户的代表而坚定地走向互助组，以及刘万单干致使妻子死亡等一系列鲜明的对比，来表现了互助组的优越性。
这一模式，在中集中继续得到强化。中集中已经解决了高二林的回到正确道路上的问题，着重表现了一个叫秦文吉的农民，走资本主义道路所带来的离婚、失事等困境，以此来阐明走正确道路的必然性。
影片所设置的事例，呈现出一种强烈的对比效应，把两种不同道路的两类人的结果强烈地摆放在一起，以此来不言而喻地阐明影片的主题。
影片镜头朴质，但也不乏技巧。在段落之间的跳跃与省略之间产生巨大的弹性与空间，使影片呈现出一种明快的节奏，着重把握住主线，松弛相间，收放自如。电影对浩然的冗长的不厌其烦的描写，进行了大刀阔斧的改编，把中心细节提炼出来，组织成可视的画面。
正像中国的红楼梦中所习惯对人物姓名进行隐射一样，《金光大道》中的人物也带有这种机械的影射的特征。如高大泉几乎成为文革作品“高大全”的代名词，影片中的反革命分子“范克明”就是反革命的谐音，沈记掌柜“沈义仁”无疑就是生意人的代名词。
高大泉的这一形象，影片塑造得颇有光彩。从某种程度上讲，他是一个三突出的典型，但小说仍至电影，在突出他的高大形象的同时，仍然没有脱离一个普通的中国人的喜怒哀乐。
“三突出”这一概念的是非功过，自然有历史去裁定，但它作为一个艺术的概念，是否就没有一点现实的意义？这我们在上面阐述过。
影片在塑造高大泉的形象时，始终把他融汇于乡土环境，反映了他的高瞻远瞩的动机都是帮助乡亲们如何克服困难，过上幸福的日子，这一定调，就把这个人物完全纳入到人性化的塑造动机里来。
看到有人说高大泉这个角色没有特点，没有个性，其实，这并不能反映电影实际上形成的最终效果。影片通过一系列精练的细节，反映了这一人物的关爱乡民、作风正派、挺身而出的高贵品质。如他把自己家的粮食帮助穷困断粮的刘祥，帮助刘万干活，危急关头托住倾复的大车，以及跳进急流抢救落水的乡民，这一切，都使他的出现，给人一种异常光彩的感觉。这也是我们在好莱坞类型电影中经常接触到的振臂一呼、应者云集、拯救世界的那种超人的英雄形象。
在嘲弄文革影视作品的文章中，往往不能切中要害地任意上纲上线，如最常见的评论，就是说什么龙江颂的江水英看不到丈夫，海港中的女主角似乎单身一人，红色娘子军没有爱情描写等等，实际上，一部电影是否都有必要把家庭纳入到故事中来？与红色娘子军中没有爱情的空白相比，现今的一些军事题材影片无一不是在电影漾入爱情的作料，像《DA师》等电视剧中，都把粉红色的爱情作为绿色军营里一抹浪漫的红晕，最后却深受观众的诟病。没有爱情的军事片是否就不能塑造出人物，是否就没有吸引人观看的看点？我想是否定的，在美国电视剧《兄弟连》中，我们几乎看不到一个完整的女性形象，都是清一色的纯粹的美国大兵，但却深深地吸引了中国观众的视线，几乎无一例外地得到了中国观众的好评，我想，粉红女郎的加盟，并不是电影人物关系合理性的必要条件，也不是吸引观众的眼睛的不可或缺的调料。
因此，略去爱情的松散与冗长，而把主要精力放在人物的主要行动中，并不一定影响一部艺术作品的精神品位。
影片中，高大泉与妻子的那种没有溢于言表的恩爱之情，还是通过有限的镜头，得到了最东方化的表现。在文革期间，能如此点到为止而又恰到好处地表现出这种夫妻的人伦亲情，实在令人感到是一种奇迹。这种爱情符合东方人的收敛特点。如高大泉夜里到地里干活，影片在音乐声中，表现了由王馥荔扮演的妻子突然出现在车子后边施以援手，然后在两人深情地相视而笑的镜头上，把那种相濡以沫的情愫得到了非常美好地表现。
在高大泉的劳作的过程上，他的儿子小龙的天真可爱的表现，可以让人深刻地体味到他身上的父子情深的所在。这种情在影片中的画龙点睛的寥寥几个镜头的交待中，给人以深刻的印象，根本看不出这是一部具有某种政治图解的电影。人物永远是电影成败的关键，它承载的主题可能事过境迁，失去了讨论合理性的必要，但它留下的人物形象，将超越政治的是与非，而带有永恒的感染人的价值。
在影片上集中的一个劳作的镜头中，影片中一个表现小龙跟着大人后边，非常懂事地把种子用手埋入泥土的镜头就给人一种惊鸿一瞥的震撼感。在这里，体现出一种对乡土劳动的热爱之情，对土地的热爱之情，以及一个农民的后代那种受上辈人感染的对于土地养家糊口的渴望之情。这一切，都被影片深情地表达出来了。
在影片中，我们还可以感受到高大泉那种人格魅力所产生的巨大的影响。作为反面角色代表的张金发虽然是高大泉的斗争对象，但高对张金发的女儿巧桂却是关怀备至，和颜悦色，非常具有人情的美好。在中集中，他们一行运粮进镇，表现高大泉关心巧桂的那一节非常有意思。高大泉拉上巧桂，问她：“冷不冷。”“不冷。”“不冷怎么打哆嗦。”“哆嗦也不冷。”把孩子气的小女孩的性格表现得淋漓尽致，而同时作为长辈的高大泉的幽默宽广的性格也得到了涉笔成趣的揭示。
在《金光大道》中，我们看到了最少限度的虚假，影片的时代的做旧气氛，基本让人觉得这是上世纪五十年代的事情，而与此相反的是，近期拍摄一些建国前后的影视作品中，人物浓装艳抹，虚假造作，与影片中的那种朴质的场面几乎不能相差好几个档次。
因此，这个电影毕竟记录了历史上中国人曾经有过的思考与努力，记录了在大背景下的农民们为了一个目标而作出的艰辛的拼搏，它所体现出的细节中的人情的美好，是不应该随着某种政治概念化的弊端而被掩没。我们应该尊重上一辈人所作出的努力，以及艺术家们为了这种精神而付出的真诚。
七、电影的导演
影片的上集导演是林农与孙羽。下集是孙羽。
林农曾经导演过《兵临城下》、《甲午风云》，孙羽在这之后导演过《人到中年》、《丫丫》等影片。
影片的镜头调度相当娴熟，注重运用特写，切换快捷，基本没有冷场的镜头。其成熟的水准比七十年代后的电影要高出许多。有一度时期，内线电视上放映了七、八十年代的电影，其实有一部可能叫《元帅与士兵》，表现贺龙关心运动员的故事，人物动作呆板，完全可以看出一个个镜头拼揍起来的生硬感。七、八十年代是中国电影全面滑坡的时候，到九十年代就积习难返，令观众弃之如弊履了。
影片还根据农村片的特点，在里边增加了几场小噱头，为影片增添了几分轻松幽默的成份。如秦富与刘祥签订合同准备买房里，这时高大泉进来，秦富跑到窗户上观看，一抬头，撞到额头，作痛苦捂头状，令人发笑。这一切在小说中是没有这个撞头的情节的，完全是根据电影的故事的需要，而设置了这么一个小动作。
还有刘万痛恨秦富的自私行为，一拳把他打倒，倒在水田里，也令人感到滑稽可笑。
秦富的儿子文庆与嫂子联手顶撞他，秦富举棒欲打，但叔嫂不相让，秦富无奈，只好叫老婆应声虫出来，命令胆小怕事的老婆：“你给我打。”把一个权威日益丧失却还死要面子的农民表现得入木三分，活灵活现。
影片中还罕见地表现了开夫妻之间的玩笑。影片中，高大泉与妻子手拉在一起，突然进来的朱铁汉开玩笑地说道：“行握手礼了。”这也许是那个时代最涉及到男女之间荤话的玩笑了吧。
刚刚看到《电影艺术》第四期上有《金光大道》编剧肖伊宪写的一篇文章，他在文章中提出了“工农兵”电影的概念，并且把这一概念与张艺谋为代表的第五代电影作为中国电影的一个阶段，反映了这个老编剧对他从事电影时代的一种别有用心的肯定。此为题外话，不多讲。
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