中西绘画不同的哲学基础，使得对于它们的观照也有不同的视角。然而从研究方法方面看，还是有很多值得深思的问题。
相对而言，20世纪前期，以新的学术方法来研究中国艺术史，还未真正开始，以传记形式为主的撰述方法仍是主流。从现代学术更侧重严格的学术要求的角度来看，这种传统的撰述方法会在一定程度上影响我们对历史真相的了解。因为在今天，我们对之前艺术史的了解只是流于前辈的知识讲述，缺乏在更大的天地中对时代风格精神内蕴的心灵体悟。
相对于还处在起步探索阶段的中国艺术史，西方艺术史研究已经形成了一套相对完整的学科体系。中国绘画史研究也成为一个专门的领域，有了一个海外中国绘画的研究系统，几十年来其方法的演变发展，对我们的中国绘画史研究具有一定的借鉴意义。在西方形式美学理论支持下发展出的风格分析、图像学等研究方法，为中国艺术史研究提供了一些科学化的理论支持。特别是，波普尔和贡布里希提出的“情境逻辑”提供给我们的，与其说是一套研究方法，倒不如说是一种更广阔的观照视野和思维路径。这对中国艺术史研究在今天向真正专业学科的发展，有很好的启示。
本文试通过对上世纪初期到中叶，并影响至今的几种西方艺术史研究方法的阐述，分析个别方法试图解决的问题以及最后未能解决的问题。通过这种梳理，期待从新的意义层面来考察一些问题，并在此基础上，谈谈对中国传统绘画研究的独特性的一点理解。
一、几种主要的西方艺术史研究方法
（一）风格分析
当我们试着用语言去描述风格特征时会发现，风格无处不在却难以言说，签名、腔调、服装都有特有的风格，文章有文风，绘画有画风，一支乐曲也有它的曲风。而且，风格一旦形成就难以改变，我们会用熟悉惯用的东西去调整适应那些不熟悉的东西。对于画家而言，他只看到他要画的，而不是画他所看到的，即贡布里希所概括的“制作和匹配”的过程。
根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述和艺术的三个方面有关：形式要素或主题，形式关系以及特质（包括一种我们不妨称作“表现”的总体质量）。[1]5他还指出，“形式要素或主题尽管对于表现是至关重要的，但并不足以赋予风格以特征。凸起的拱门同样见诸于哥特式的伊斯兰建筑；圆形拱门见诸于罗马，拜占庭罗马风式以及文艺复兴建筑，为区分这些风格，人们必须寻找另一种柱式的特征，首先是联结各种构成要素之间的不同的方式。”[1]6
方闻先生认为，根据这个定义，我们可以说中国论画，每论及风格，大多只强调形式因素和特性，但忽视了联系两者的形式关系。加上传统论画语言精简扼要，对于作品风格的描述，只是点到为止，而没有具体的分析。[2]93-105
除夏皮罗以外，我们还需要提到的是沃尔夫林和李格尔“形式风格”理论及其方法。
沃尔夫林不作系统的方法论陈述，而是通过方法论的实际应用来理解美术史，用形式分析的方法对风格问题做了宏观比较和微观分析。影响最大的是他通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“ 线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“闭锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“统合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。[3]沃尔夫林提出了“时代风格”这样科学化的现代概念，然而画的结构，并不是对一件艺术作品的母题及其整体特征之间的相互关系，给予鉴定，而更侧重作为一些抽象的观念存在着。
李格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点，而且也摒弃了封闭的周期概念，他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程包揽起来。他将这个漫长的演进的两极规定为两种风格类型：触觉的以及视觉的，十分巧合于沃尔夫林的短周期的两极的观点。他们就风格的内部结构、构图原理、人物和背景的关系的论述，相当敏锐。但是有关风格的各形成因素在社会历史时空中变化的解释，显得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。风格变化的每一个大的阶段的特征，都会和一个种族的性情、宗教等因素相一致，它相应的是哲学立场的转变，从一个占优势的客观态度到一个主观态度的变化，主观立场中的一些基本的固有的因素的变化，主宰了整个历史。这种立场上由客观到主观的转变，实际上是由突出物的主宰转变到突出人的主宰，也可以说，“主宰”性是西方传统哲学思想的根本特性，这在一定程度上造成了风格分析方法先天不足。
对于风格分析学派自身存在的问题，夏皮罗提出了风格的几个方面，并从观念史和社会生活史的角度，阐释存在的问题，也深化了他的新的风格学说。结合绘画史研究，我们不妨再具体化一下风格分析所主要关注的几个层次：手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，个别和整体的形式特征都是艺术史一直所关注的，而涉及个别和整体相互关系的作品构图和整体特征，却是传记式的传统艺术史学所无法解释的。我们可以感到，夏皮罗希望建立的是一种新的风格分析的方法，在大的文化背景下理解艺术品多样的敏感特性。
但是，风格分析缺乏对作品进行排序，这是它自身无法解决的逻辑上的难题。在艺术作品中，母体零件的组合成为母题，零件本身可以表达一些象征意义，相较于技法，它更具有分期断代的意义。对于人类的知觉系统而言，母题分析类似于直觉辨识，是各层次中最易辨别的。但是，风格分析假设的前提，以及伴随而来的自身的困难和矛盾，是它无法回避的问题。
它限定的前提往往只对同一时期的作品具有特别的意义，但是缺乏对不同时期的作品进行逻辑上排序。而且，能推导出这些风格标准的作品，其个别特性能完全构成整体意义上的文化和社会的典型特性吗？所以，在这个意义上看，风格分析的优越之处也同样暗含着它相应的缺陷。也就是说，风格分析的理论前提的先在性，使得我们对于一致性的假定常常是没有普遍根据的。结果它所营造的是一个观念上的空间，对许多人来说，它只是一种现成的技巧，带着一个限定好的标准去找寻相匹配的个体。这样，对于观者个人，最重要的不是观赏这种方式本身，而是你选取什么样的点以及在这些点中所看到的东西。风格标准更像是对一套观念的系统表述，一整套阶级的或是宗教的观念、兴趣和信仰等内容，形成了风格中对形式的概括，而大大减少了艺术的丰富性和可能性。然而，当两种风格融会在一起而没有明显的差异或偏向时，这种区分就会变得很模糊，这套技巧也会不太奏效，常常变成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我们的思维，失去了艺术中更自由自在的心灵体悟。
（二）图像学
沃尔夫林所代表的形式分析学派从20世纪30年代起开始退居幕后，一种集中了多种学科来探索图像意义的局面日益形成。潘诺夫斯基等学者把图像学理解为，一门以历史——解释学为基础进行论证的科学，它的任务是要对艺术品进行全面的文化解释。把对画面的解释意义作为其主要任务，图像学的这种新的涵义，标志着西方艺术史研究的转向。
图像学吸收了“风格分析”五层次中关于形式因素的部分，母题成为其全部的核心。也可以说，图像学研究在尝试解决风格分析遗留下的问题，即母题判断的标准为何以及风格选取的原因等。因为我们可以看到，相同的母题在不同作品中，其象征意义会有变化。
大致来看，图像学研究的过程分三步：一是确认各种母题；二是确认由母题组成的内容或故事，亦即图像；三是探讨作品的内在意义，文化的象征内涵。再概括来说，就是关于母题、母题内容和关于作品意义的文化解释。第一步判断母题，是讲首先识图；第二步母题内容，是讲作品想表达什么，母题组合起来是要表达什么主题内容；第三步研究作品背后的文化背景，它是当时社会背景的总体征象。
在图像学研究的这三个步骤中，我们很明显地感到，任何人都能不同程度地读懂作品了。因为我们都可以没有困难地完成第一步和第二步，顺利进入第三步。任何事物都是相通的，艺术所要表达的就是我们的社会生活，这是图像学的迷人之处。当图像学来解释中世纪和文艺复兴时期的宗教题材的绘画时，母题内容多来源于宗教，那么对于母题的识别就像是在读一段段生活故事。正是这种解释意义，使得图像学成为西方艺术史研究中一个占统治地位的分支。
但是，我们再来找寻一下图像学研究所依凭的哲学基础，就会发现它的一些问题所在，这也是贡布里希和波普尔等现当代西方艺术史学者所反对的核心。图像学的哲学依凭是黑格尔的历史决定论。时代精神或民族精神是历史的核心，各学科都有同一的精神，艺术、科学、政治、宗教、技术、法律、道德、习俗等都是同一个民族精神的外现。所以，在图像学看来，风格是由一种超自然的力量产生，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全最终由时代精神决定。世界被一冥冥不可知的力量统治着，这是黑格尔哲学的魅力。在此哲学基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要归向的还是社会文化依托的时代和民族精神。“图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。”[4]7
这样，艺术和科学、宗教、道德、政治等都成为了一些时代的载体，我们通过作品中的各种母题形象去认识和判断的，其实是那个先验存在的时代精神。所以，在图像学这里，它把风格分析所没有解决的问题，母题的判断标准和风格选取的原因，都归为了一种超自然的精神力量的决定作用。
体现在具体的作品分析中，图像学的迷人之处也反映出它本身所存在的问题。比如对元代赵孟頫《二羊图》的解读，从图像学角度判断其母题内容，两只羊的寓意是什么呢？画中的几段前人的跋文回答了这个问题。有的认为此二羊是亡羊，象征苏武持节一事；有的反对，认为这是在影射赵之亡羊。[5]54-55这样，知道了母题内容，任何人都可以去诠释画面内涵了。但同时新的问题也产生了，画中要表达的母题内容是这样吗？当时的文化环境是如今天我们所知道的这样吗？
从以上的分析可以看出，20世纪西方艺术史的图像学研究方法有其自圆其说的魅力，图像成了解释当时社会环境的一个途径。但另一方面，它所依凭的却是一个无法证实和辩驳的理论基础，这就是所说的“因果先定”。黑格尔的时代精神成为了先验的理论基础。
20 世纪艺术的多元化发展进程使我们感到，艺术风格的变化，与其说是时代精神的变更，不如说是艺术赞助的方式发生了变化。当我们用明清人的观点看待早期文人山水画时，就会很自然低估了它的艺术价值。当我们今天看魏晋时期的艺术，会很自然想到人的个体觉醒在艺术中是怎样表现的呢？但是这个意识是我们从书本上看来的，是从前辈那里听来的，然而现在已经自然成为了一种惯用的思考模式。这不仅是图像学研究方法存在的问题，也许是传统艺术史研究，传统画史的撰写存在的共同问题。
贡布里希、波普尔等西方现当代艺术史学者正是在风格取向的问题上，另辟新径。
（三）文化情境
针对图像学研究方法，贡布里希、波普尔等从哲学基础入手，反对黑格尔哲学，建立了新的研究基础。
在黑格尔的体系中，所谓的民族精神就是渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等之中的共同特色，不仅每个人都可以期待成为时代精神的代言人，而且甚至一个物体也可以变成时代精神的一个仪器。贡布里希认为，黑格尔也许才是艺术史的真正创始人。他第一次试图全面考察艺术的整个世界史，并使之成为一个体系。在黑格尔的史学体系中，有很多难以抗拒的迷人的东西，但这些迷人的地方同时也是他留给我们的难题。“我们还是能从中抽绎出与史学的中心问题有关的两种艺术观念：民族性或时代精神的表现论和艺术发展的盛衰进化论。这两种观念就同时弥漫在我们的学术领域上空，可以说，几乎现在活跃的每一种有关艺术风格或艺术发展的理论都与此有关。”[6]18黑格尔留给我们的任务正是，从每一个艺术现象的细节中去发现隐藏其中的普遍性。这样理解艺术的过程，就被引向了一个最迷人的境界，从一种艺术风格中找出时代的兴衰。但这是一个需要带着想像和批判意识去不断试错的过程，我们不禁会问：难道非要在一种风格中去找出其精神发展的这种必然表现方面吗？难道艺术最终探索的只能是这些确定的，并近乎被神话了的艺术精神和民族精神吗？我们就不能在艺术中探索一些未知的东西吗？
贡布里希和波普尔试图去解决的就是黑格尔留下的这些难题。他们第一次在艺术史研究中提出了取代黑格尔历史决定论的学说。他们反对“把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现”[7]303。“把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。”[7]303波普尔认为，黑格尔的历史决定论是“先验论”，先验论会导致宿命论。“三十年过去了，也许与其说还要指出‘历史决定论的贫困’，不如说需要一种替代历史决定论的理论。……这样看来，我们所需要的理论是崭新的更好的理论，这些理论能够在可能的情况下经受历史材料的检验。”[7]306
波普尔提出了这样一个替代理论——“ 情境逻辑”，表达了他的“调整论”思想，试图为时代风格的存在找到比黑格尔的“时代精神”更令人信服的原因。他的“情境逻辑”，所突出的是文化情境的重要性，把对艺术风格、母题内容、艺术功能的讨论，回归到那个时代当下的场合。也就是说，我们要用古代当时的诠释方法来诠释当时的问题。
在谈到艺术风格的时候，我们常习惯去说，一种风格有它的自身规律，产生、发展到衰亡。这是黑格尔“艺术终结”思想的一个影响。但在贡布里希和波普尔看来，这是风格调整的结果，它不是精神造成的，而是社会制度等整体氛围的变化所致。贡布里希在论及情境逻辑时还说，我们还需要把对社会运动的分析相类似的东西，作为情境逻辑的一部分来看待。“我们需要根据方法论上的个体论来研究社会制度，正是通过这种社会制度，观念可以得到传播并感染个人。”[7]307一种风格从写实变为抽象，由繁到简，一个时代被称为艺术的写实时代或抽象时代，这种风格的演变并不是艺术作为精神的载体所致，而是因为文化情境转变，风格也发生了调整。
贡布里希和波普尔认为，当时社会的赞助，导致风格的主流。艺术风格与赞助环境的关系，是从艺术与社会关系的角度来研究艺术作品，这是“情境逻辑”的一个重要的研究视角。后来的以哈斯克尔为代表的艺术社会学一派，决意重构波普尔的“情境逻辑”，也正是在此研究视角下，试图对艺术史发展中很多灵活因素的变通包容。 第三，从科学技术的领域来看，道教对我国古代科学技术的影响，也是不容忽视的。道教为了实现其长生成仙的理想，从其开创时起，便十分重视修炼方术，试图通过各种方术，来达到它所追求的目标，虽然这只不过是一种幻想，这个目标是不可能实现的。但客观上却在中国科学技术的有关领域积累了许多很有价值的材料，这对中国古代科学技术的发展有十分重要的意义。例如，丹鼎派的道士们，为了炼制出长生不死之药，积极从事炼丹活动，对各种丹术进行了认真的探讨。在这方面，他们留下的著作甚多，在这些资料里，虽然科学思想与神仙思想往往交织在一起，但其中合理的菁华是绝不能否认的。而且正是这种炼丹术的发展，为近代实验化学的产生提供了条件，可以说它是近代实验化学的前驱。汉末魏伯阳的《周易参同契》，借《易》道以明丹道，其中便含有丰富的科学思想，为我国古代化学、气功学、养生学留下了宝贵的遗产。在东晋葛洪的《抱朴子内篇》中，有关于物种变化的一些论述，还具体介绍了许多炼丹的方法，对化学和生物学都是极为重要的贡献。许多道教学者往往兼攻药物学和医学，葛洪就明确地指出，古之初为道者必须“兼修医术”(27)，他和陶弘景等人都撰有医学专著。唐代道教学者孙思邈，更是这方面的杰出代表。他们在医学、药物学方面的贡献，都是应当肯定的。道教的养生术与预防医学紧密结合，作为却病延年的重要手段，在道书中的论述颇多，内容十分广泛，涉及导引、行气、服食、房中、按摩、居处、养性等等许多方面，其中包含的合理因素，值得我们认真发掘和整理。道教的内丹修炼方术，专讲人体内精、气、神的修炼方法，在宋、元时期，这种方术特别盛行，名家辈出，论著甚多，为我国气功学的发展奠定了很好的基础。总而言之，道教在我国古代科学技术的发展史上有它的独特作用，并给我们留下了大量科学技术方面的宝贵遗产，这在世界宗教史上也是罕见的现象，有待我们认真地总结。
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