作为一档电视栏目，必须有自己的独特性不可替代性。因此各个不同的纪录片栏目，应该从纪录片的不同侧面入手寻找各自不同的独特定位，从而在做到多样化的同时，共同形成全面的纪录片体系。这是一档栏目得以生存的支点，是栏目化运作的基本规律，是栏目化在质上的要求。
而在量上，对于其它电视栏目，应该说栏目化程度越高越好，最好能能建立一整套栏目运作流程，做到流水线式的生产。但纪录片栏目不同，因为它还有一个创作的艺术性指标，而栏目化程度在一定程度上是与艺术性互为消长的。目前的纪录片栏目就栏目化程度来说，基本上可分为两种：
制片人中心制。如《东方时空?百姓故事》、《纪录片编辑室》、《纪录片》以及《纪事》等等。一般的电视栏目都是实行制片人中心制的，因为“节目——栏目——频道”的三段式是与“制作人（编导）中心制——制片人中心制——策划人中心制”的三段式相对应的，栏目化的时代是制片人的时代。纪录片栏目也大部分实行制片人中心制。这样，在制片人的统一决策下，栏目化程度比较高，在各基本栏目化特征的定位上比较到位，在栏目宗旨、选题范围及创作风格等运作环节上都有明确而统一的定位。另外，由于一档栏目是一个完整而相对封闭的团体，在这种体制下的创作人员主要是本栏目内的编导，统一却缺少活力。
分级责任制。在栏目化的时代，完全的编导中心制已经不存在也是不能存在的，编导只对单个的节目负责而不对整个栏目负责，因此在这种情况下根本无法进行栏目化运作。而制片人中心制则无法保证单个作品的艺术独创性。但是纪录片栏目作为栏目要求统一性，而其中的单个作品作为纪录片则要求艺术独创性，于是有了这样的分级责任制。这其实是制片人中心制与编导中心制的结合：栏目仍设制片人，对栏目的统一性负责；但下属的编导在作品的创作问题上拥有很大的决策权，以保证作品的艺术独创性；因此制片人处于栏目的中心位置，而编导处于作品的中心位置。在这种体制下的纪录片栏目更多的是一个具有外围统一性的纪录片播出平台，其栏目化特征主要表现在外围的栏目包装及某些最后防线（如意识形态）的控制上，而对于单个的作品并不做太多的限制，主要由编导来决定创作上的问题。另外，由于对于单个作品的限制降低了，创作人员除了本栏目内的编导外，还可以包括一大批社会上甚至体制外的纪录片创作者。
分级责任制最具代表性且做得最好的是北京电视台的《纪录》栏目。《纪录》栏目实行“创作室承包责任制”，实质上就是分级责任制。栏目下设5个创作室，每个创作室的名称以创作室负责人的名字命名，并出现于片尾字幕。这样就形成了栏目与创作室两个级别，分别负责栏目的整体运作和作品创作。而且，栏目积极整合栏目外的创作力量：在北京电视台内，有一些创作集体或个人也以创作室的名义为《纪录》栏目提供节目；在社会上，栏目目前正在全国范围内通过各种形式建立更大规模的纪录片创作室，并积极与体制外的广大纪录片创作者合作；由此栏目形成了一整套具有极大活力和弹性的新型运作体制。
2、纪录片栏目化后的品格分流。
纪录片栏目化后，由于各栏目分别寻找自己的独特定位的需要，也由于作为背景因素的社会文化转型的影响，栏目化了的纪录片开始出现品格分流。有坚守精英阵地的，也有的毅然走下神坛，汇入大众文化的时代潮流。
精英品格。纪录片是一门艺术，艺术性是它的基本属性，从这说起纪录片是要求有精英意识的。体现在两个方面。首先在制作上，要有精品意识；其次在思考上要有一定深度。通常要创作一部制作精良而又有思考深度的纪录片精品，是需要有比较长的创作周期的，周期长并不一定能出精品，但要出精品则一定要有周期前提，这已经成为纪录片创作中不成文的规律。陈晓卿拍《龙脊》时，在山里一蹲就是大半年；王海兵拍《山里的日子》九进大巴山，拍摄时间达一年半； 康健宁和高国栋的《沙与海》，拍摄时间更是长达三年。而与此矛盾的，纪录片栏目由于必须连续定期播出，不太可能有如此宽松的创作周期。因此纪录片栏目要坚持精品创作是有很大困难的。但也正由于纪录片栏目播出的连续性，使它得以“系列”的方式形成一个“场效应”，弥补了单个作品的不足。这样，也许单独的一期不是精品，也不一定多么有深度；但多期的系列，则可以在进行精品化制作的基础上达到一定的思想深度。正如著名纪录片制片人陈虻曾作的一个比喻：“就像一个馒头和五百粒米，同样都能让你吃饱，我们的每一个作品本身的深度是不够的，但是累加起来就和大作品的深度相当了。”
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论文出处(作者): 首先，故事性戏剧性是芸芸众生的日用品，喜欢故事是人类的天性。家家都有一本难念的经，每个人都生活在未知里，每个人的生活里都充满着故事；这是一种客观真实。由此故事性并不是故事片的家奴，纪录片也可以而且必须要有故事性，没有了故事的纪录片反而不真实了。细节。回忆一下看过的纪录片：《北方纳努克》中女孩吃蓖麻油的神情，《沙与海》中小女孩在沙坡上嬉戏的场景，《阴阳》中阴阳与村干部耍无奈吵架的情形，《舟舟的世界》中舟舟的即兴演讲与时装表演……最让我们记忆深刻的永远是这些生动的细节，没有了细节故事将如骷髅一样无血无肉，丰满的人物、生动的故事、深沉的意蕴等等一切就都无从说起。故事片中的细节可以设置，纪录片中的细节只能抓取，因而更要求创作者要有敏锐的观察力并有意识地去发现。
冲突。没有冲突也就无所谓故事，纪录片中的故事也要有冲突。但与故事片中重表层事件冲突（主要表现为人与人的冲突）不一样的，纪录片更关注的是人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突。纪录片的冲突是隐在的，在表层的事件冲突上一般进行自然化处理，以冷静客观的方式引导观众去体悟深层冲突，而忌讳刻意地强调表层矛盾的激烈性。在《远去的村庄》中，冲突并非没有：员起珍家的二儿子同村长赵子平吵架，冲动之下砸了村里的千年老井；乡政府派干部来调查情况，赵子平被停了职；而这时有人要求要重新丈量各家的地并清查赵子平的帐；小学停课了，刘秀娃家决定搬到镇上……可编导却是对人不对事，并没有对事件冲突大加渲染，而是力求客观的纪录一个过程。他将镜头对准了人，虽然村民们往地上一蹲，半天都不说一句话，却真实地呈现出了这里农民的生活状态及深层的思维状态和精神状态。在《阴阳》中，故事的背景是宁夏连续5年大旱，粮食极度短缺，人与自然的冲突达到了顶峰；而在阴阳先生本身性格矛盾的展开过程中，我们感悟到的是现代文明与传统愚昧的冲突。
人物。在故事中，人物具有自身的二重性：行动元和角色。
“叙事作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件进展过程产生的推力，这就是我们所说的‘行动元’的作用。”（9）作为行动元，人物是情节发生的动因；而纪录片本身是不以情节见长的，所以人物虽在纪录片中也起行动元的作用，但并不是最重要的，表现得也不明显。“人格特征造成的人物自身的同一和独立性我们称之为‘角色’……成功的‘角色’不仅具有鲜明生动的个性，而且在人物个性中包涵着具有普遍意义的共性，揭示出社会生活中某种本质和规律，可产生特殊的认识与审美价值。”（10）纪录片强调思考，纪录片中的主人公既是思考的起点，也是思考的终点。
角色不但要有个性还要有共性，承载着共性的人物才能是纪录片中思考的终点： 以孙曾田的《最后的山神》为例，主人公孟金福除了是一个“非常智慧”（11）而充满个性的个体，更是编导所关注的主题——反映鄂伦春人从传统的山林生活向文明的定居生活转换过程中的心理世界——的载体；他是鄂伦春族的最后一位萨满（山神的灵媒），又是一位老猎人，山林就是他的全部生命，对于传统的生活方式他是迷恋的，而理智则告诉他定居有着在山林中无法比拟的优越性。由此，人物的选取和塑造对于纪录片的重要性可见一斑。
三、纪录片的dv化生存。
近几年来，dv这个简单响亮的英文缩写逐渐风行中国，一群dv影像爱好者也随着dv话题的升温而浮出水面。2001年底凤凰卫视中文台《dv新世代》栏目的开播标志着dv开始与电视这一大众传媒联姻。之后，各种dv作品展映、dv影像大赛频频不断。dv爱好者、dv评论家、大众传媒以及dv商家共同推动着dv形成潮流。
而在这股热潮中，dv总是与纪录片形影不离的：大部分dv作品都列属于纪录片。应该说dv与纪录片是天生具有血缘关系的。原因很简单，纪录片的摄制方式契合了dv的个人化操作。dv是个个人化的东西，而纪录片小规模的摄制方式刚好适合进行个人化操作，因此作为个人用dv去纪录生活是最方便和直接的；用dv也可以拍故事片，却要麻烦得多。
1、dv与纪录片语言。
dv原本只是一个技术现象，是一种数码视频摄象机（digital video）。它采用数码信号，图像质量达到专业级，声音质量达到cd级；当然更重要的是它的轻便和便宜。然而，我们没有理由只是从技术层面上来理解dv现象：在历史上，每一次技术的革新，最终的结果总是形而上的，总要引起人们的观念更新，进而对人和社会的存在方式产生深远影响。dv对于纪录片的广泛介入，以技术为起点，首先将对长久以来形成的纪录片语言法则产生颠覆性的冲击。
由于dv的微型与轻便，即使不用三脚架，创作者手持小dv机，画面一样可以拍得很稳。在这里，稳与不稳只是一个创作观念的问题。而对于大摄像机，没有脚架要将画面拍稳是很困难的；用脚架的大摄像机是稳了，却失去了自由。而在dv这里，要做到稳而活并非难事，一切的拍摄行为都是如此的自由，许多用大摄像机拍摄时所不敢想象的拍摄方式都变得随心所欲。只从这一形式层面来说，dv就大大拓展了纪录片的语言空间。
当然，更具意义的是dv的个人化性质将为纪录语言开拓的无限空间。随着中国人民生活水平的提高及dv价格的进一步降低，dv最终会如傻瓜照相机一样成为人们的日用品，达到最大程度的个人化。而这种所有权的个人化必将造成dv语言的个人化，每个人都有尝试探索的机会：每一个人拿起dv用自己的方式对生活进行纪录时，便有了自己的纪录语言；如果只是一次，那是没有意义的，而如果长时间的使用dv进行日常拍摄，则必将逐渐形成自己的个性语言体系；而如果有一万人使用dv，则会产生一万种纪录语言。从此纪录片将不再有任何可以规范别人的统一的语言法则。可以想象在dv的个人化背后纪录片语言将会有无穷的丰富性及无限的生命力。dv的出现标志着“个人影像时代”的开始，每个人都有权利进行个人的影像书写。由此，纪录片语言由也将进入千变万化的“个性化”时代。
当然这是一种理想状态，中间是一个长远的探索过程。而且，这一过程的启动是必须有一批dv创作者在反叛原有的纪录语言法则的同时，有意识地去建构纪录片的dv语言体系。可是今天我们的大部分dv创作者们还缺乏这样的意识。在dv背后纪录片语言风光无限，但路漫漫仍还长远。
2、dv与纪录片观念。
除了在纪录片语言上，dv也将给纪录片观念带来全新的变化。这在很大程度上也来自于dv的个人化。我们说大众传播时代已经来临，但是这里面却长期存在着一种不平衡状态，即大众传播的传播对象是大众化了，但传播者却一直局限于少数拥有媒体平台的传媒机构，至今如是。而dv的到来，必将逐渐改变这种局面，实现传播者的大众化。这将是传播史上最具里程碑意义的一次革命。传媒机构作为传播者，只能站在官方或社会的立场上发言；而在传播者大众化后，个人站在传播者的位置上时，他的立场则完全是个人的。当个人用dv对生活进行个人化的纪录以行使dv赋予的传播权的时候，纪录片的观念在悄然中改变了。
首先，纪实主义的原生态观念在dv纪录片身上获得了真正的实现可能性，在这里真正意义上的纪实主义才登上历史舞台。上世纪90年代前期的纪实主义就主张纪录片应尽力还原人们原汁原味的生存状态。可这在当时是不太可能的，因为创作者跟被摄对象的距离不可能消失，摄像机的存在本身就改变了人们的生活状态。而当dv不代表媒体甚至不代表创作者而只是一台家用摄像机时，当手持dv的人也处于同样的生活状态中时，这些问题对于dv纪录片就不存在了。因此这种状态下的纪录片才真正纪录了人们原汁原味的生存状态，里面没有做作、没有作秀，更没有作假，有的只是或悲或喜或平淡的原生态生活。
其次，纪录片将彻底走下神坛，而成为一种纯日常化个人化的东西。有了dv的广泛普及，纪录片将不再是一门严肃的艺术，因为每个人都触手可及。它可以是人们的一种表达方式，以物化人们的思考，或只为宣泄一种莫名的情绪，如一本心情日记。它将不再被赋予“创作”等字眼，本身可以不存在任何意义。而这时候，一切是自由的：没有让今天的纪录片创作者惶惑不安的审查制度与市场压力；不用做拍摄计划和前期预算，不用考虑任何的艺术规律。
再次，dv纪录片还可以是一种促进人性健全、监督社会民主的工具：用dv纪录世人的丑恶一面，用dv揭露社会的阴暗一角。
3、dv商家与纪录片的复兴。
从中国目前的情况来看，推动dv形成浪潮的基本上有三股力量：dv创作者、电视媒体及dv商家。创作者是中坚力量，媒体在为dv提供展示平台的同时赋予dv以广泛的影响力，而dv商家则是dv浪潮的幕后策动者和最现实的推动力量。
近几年来，各大国际dv商家都在不遗余力地举办各种数码影像大赛，赞助各种dv影像活动。主观上当然是为扩大他们dv销售的市场份额，客观上却是dv在中国兴起的最大动因。而隐藏在dv背后的这种商业动力，转嫁到纪录片身上，为纪录片提供了一定的经济动力，为纪录片的重新崛起创造了难得的良机。
但是，如果dv商家能够直接与纪录片联手，效果将会更加明显。途径一：dv商家直接在电视纪录片栏目或频道上打广告，这样双方都会得利。现在的纪录片栏目由于基本上是低收视率，广告价位上不去，甚至卖不出去，当然会欢迎dv商家的光顾；而dv商家在纪录片栏目上打广告不但能在dv消费者与栏目收视对象之间形成重合，而且广告成本低。
途径二：电视纪录片栏目直接打入dv商家内部。可以有两种形式。一是广告换股权。如某公司在上海的dv经营通过资产评估价值是5000万，然后公司在上海的dv及附属产品广告全部由上海电视台纪实频道来做，而纪实频道用在这家公司的广告时段以及软广告等经过评估值500万，于是纪实频道以500万入股占这家公司在上海10%的股权，从公司在上海的盈利中分10%的利润。一是广告换销售提成。由这家公司与纪实频道根据销售计划及广告价位的比例协定出提成比例，如5%，那无论公司在上海的销售额是多少，纪实频道从中提成5%。由于广告与销售额有着对应关系，商家就能放心广告成本的回收，反正广告打了之后销售额要是上不去，我给你的钱就少；而电视台方面也会使尽浑身解数把广告做好，如果广告效果不好，电视台甚至可能血本无归。因此这种方式电视纪录片栏目/频道是打入商家内部了，为自己赢得了经济支点，但是却担着很大的风险，是一种风险投资：赢了就衣食无忧，输了就会倾家荡产。
结语：纪录片市场观念的建立。
改革开放进入到21世纪，已经全面铺开并基本成型，一个明显特征是一切事物都在商品化。有形的实物在商品化，信息在商品化，知识在商品化，就连艺术、情感和人格也在商品化。而商品必须有市场才能生存。处于这样的时代，纪录片如因要保持其艺术品格而拒绝商品化、拒绝市场，结果只能反为市场所淘汰。陷入困境的纪录片，无论采取怎样的生存策略，要争取突围，必须建立商业语境下的市场观念。
是商品则必有生产和营销。要使纪录片在市场环境下生存，关键是建立纪录片市场化的生产体系和市场化的营销网络。现在的纪录片创作基本上有体制内和体制外两股力量，体制内以电视台的纪录片栏目为主，体制外以一批精英化却边缘化的独立制作人为主。问题在于：虽然进行了产业化改革，今天的电视台仍没有摆脱其行政本位状态，因此体制内的纪录片栏目自恃掌握着播出平台，只要拍了就可以播，导致市场意识薄弱；而体制外的独立制作人却更多的追求纪录片的艺术品格而鄙视纪录片的市场行为。因此纪录片的市场化生产困难重重。
出路在于，必须有民营电视节目制作公司的介入。民间的电视节目制作公司本身就是市场的产物，因此他们有着强硬的市场意识，一切以市场为轴心。只要这股力量介入纪录片生产，纪录片中的市场因素肯定会以各种形式浮出水面，从而开辟纪录片的市场化生产道路。更重要的，这股民间力量可以网罗体制外的大量创作力量，使体制外的纪录片创作力量也逐渐走上市场化；而由于有这一举着市场大旗的民间力量的竞争，体制内的纪录片栏目也不得不跟着市场走了。因此民间的电视节目制作公司是纪录片市场化生产的突破口。
而只要这一民间力量进入纪录片生产领域，纪录片的营销也就顺理成章了。民营电视制作公司注重产品的多次营销，为了保障节目的成本回收，他们将节目同时卖给全国的各家电视台。今天的民营电视制作公司凭借着娱乐类节目的走俏，已经基本上形成了自己的节目营销网络。借助于这一既成优势，纪录片的营销就会水到渠成。民营电视制作公司还注重产品的后开发，如音像产品开发、相关书籍出版以及网络宽带开发等等。纪录片由于其艺术价值在后开发上会有更大的优势。
另外在纪录片的营销上，体制内的纪录片栏目也会逐渐觉醒。他们可以购买民营公司的产品，可以在各电视台间进行定期的节目交流，还可以通过电视台的国际部与国外建立节目交流体系。当然更可以出版音像书籍，建立资料片库，而不是一次播完就存压箱底。
市场化是纪录片生存的必然，而很多更倾向于纪录片的艺术品格的创作者或学者却担心市场化后纪录片艺术性的流失。当然这并不是杞人忧天，但是也应该看到，市场是讲质量的，高质量是拥有市场的核心保障，而艺术性会是纪录片质量的核心因素。另外，纪录片在进行市场化操作后必有竞争，而在竞争中，也许艺术性会成为一种市场策略。纪录片的市场观念与艺术观念是不同层面上的问题，二者并非仇深似海不可兼容。
注释。
（1）、智广平语，引自李岚、张群力《中国电视前沿》。
（2）、引自张同道《媒介春秋》。（4）、引自张同道《多元共生的纪录时空——90年代中国纪录片的文化形态与美学特质》。
（5）、陆兴东语，引自李岚、张群力《中国电视前沿》。
（6）、喻国明语，引自李岚、张群力《中国电视前沿》。
（7）、引自吕新雨《当前中国纪录片发展问题备忘》。
（8）、司徒兆敦语。
（9）、引自童庆炳《文学理论教程》。
（10）、引自童庆炳《文学理论教程》。
（11）、孙曾田语。
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