第二次世界大战之后，美国的电影厂系统破裂。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文化力量。在60年代，由于对越战采取不同的态度，美国政治文化内部发生了分裂，民权运动风起云涌，少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础。
在越战时期，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期，由于美国社会越来越按多元文化而分解，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式，这些风格模式代表美国的艺术特性，但很少展现当代社会生活的思想，却适宜世界各地的广大观众。
无论是好莱坞电影描述的是外星人，机器人，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•琼斯那样的人间英雄，它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而，它们大多数是回顾过去的日子的，是回头看的，是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化，无论是卢卡斯的星际冒险，斯皮伯格的印第安那•琼斯，无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法，也没有提供过去和现在的关联之所在。
在20世纪的80、90年代，美国社会中出现了文化断裂的现象，对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史，关注过往的事件与含义。社会科学家认为，为了使社会凝聚在一起，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较，而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯•科塞认为，对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中，多样化造成多样的过去。在20世纪后期，美国社会似乎悬在空中一般，似乎拥有太多的过去，又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出，在这个时代中，一方面怀旧，一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这一段时期之后，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。
有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。
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休斯顿是电影剧作家出身。他创作的电影结构严谨，细腻，他作品的主题往往表现人的弱点，人的弱点摧毁了一切最佳的计划。他的人物往往处于人性的边缘，处于道德危机之中（如《马尔他猎鹰》）；或者十分随和，随波逐流，随时准备修改他们的计划（如《非洲女皇》1951）。有的人物则虽然失败，却仍然执着地依恋他们的个人兴趣，不遗余力地执行他们既定的生活的计划（如《将要成为国王的人》1975；《聪颖的血》）；有的则不能胜任他们的事业而最终不得不放弃（如《柏油森林》、《普顿泽的荣誉》1985）。在《珍贵的山木》中，休斯顿描写了3个准备淘金的男人。其中一个人沉迷于淘金热之中，丧失了人性，整天奢谈理想，最终被毁，而其他两人却接受丧失黄金的现实，并没有失去生活中的道德信念。休斯顿的电影追求的是一种所谓的“黑鸟”，也就是那危险的、毫无价值的欲望、财富和权力的偶像。休斯顿的道德故事既是理想主义的，又是讽谕性的，它们含着一丝苦笑，一丝狡猾，讲述人性的失败。
50年代最伟大的有关社会问题的作品之一是詹姆斯•阿吉从杰维斯•格拉布的小说改编的《猎手之夜》，导演是查尔斯•劳顿。查尔斯•劳顿原来是一位演员，阿吉原来是一位电影剧作家，曾创作《非洲女皇》。这部影片拍得阴森恐怖，又充满抒情情调。它描写两个孩子，逃离一个追杀他们的人，最终遇到一位粗鲁、实干、充满爱意的女人。影片讴歌了永恒的爱，却不带有一星点儿多愁善感的痕迹。
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美国真正关于越南战争的最成功的第一部电影应该是迈克尔•西米诺导演的《猎鹿者》。这部影片获1978年奥斯卡导演、剪辑、声响和配角演员奖。影片也获不少反战的观众的辱骂。他们认为影片有种族主义倾向，对北越的暴行的描述也不尽符合历史事实。实际上，在这部影片中，越南仅仅是被用来作为一种比喻，比喻美国少数种裔工人生活中的混乱与分裂。1979年，科波拉的《现代启示录》公映，取得了比《猎鹿者》更大的成功。它既不反对也不支持越战。电影在描述直升飞机对越南村庄一系列的袭击中，运用了瓦格纳的《英魂传唤使》的音乐。
在80年代，新妇女电影（或者说女性主义电影）成为一个被普遍接受的类型。但这类电影并没有涉及真正的情感上的或政治上的问题。如《钢玉兰》（1989）、《煎绿西红柿》（1991）、《9对5》（1980）和《塞尔玛和路易丝》（1991）并不讨论真正的性政治问题。前两部讨论女人自己的世界，后两部将女人描写成被解放的形象，但她们并不对现存的礼俗提出挑战。
在90年代，性演变成一种商品。色情色彩浓厚的《深喉》和《魔鬼琼斯小姐》在70年代初放映时，引起人们的不满和不安。但现在人们可以在每一家录像带出租店里找到它们，可以在电缆电视上观赏到它们。《闪光舞蹈》（1983）和《肮脏舞蹈》（1987）也同样是这样。电影评论家认为，这也许是一种进步，一种不可或缺的过程，人们最终找到了浪漫和并不黄色的性欲的表述方式。
电影中的性政治与电影的“梦幻作用”是有关联的。
在盎格罗—撒克逊白人占统治地位的美国，在40、50年代，在电影中出现黑人形象。这是一个十分敏感的种族问题。60年代末和70年代初，美国社会经历了激烈的变化，这导致在种族与民权问题上发生激烈的变化。
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在美国存在两个公共言语，一个是社会言语，一个是电影言语。社会言语与电影言语是断裂的。电影言语未能有效地、充分地反映社会言语。但随着民权运动的深入和更趋广泛，电影也必然要反映美国少数种族，特别是黑人的生活。黑人电影在美国社会中最初是以地下电影的形式出现的。由于缺乏资金，由于仅仅局限于在少数种族社区影院放映，黑人地下电影从来就没有形成一股强大的势力。它仅满足于模仿白人电影，同时也受到白人企业家财务上的控制。只有到了60年代，黑人的民权运动高涨，黑人才有可能在好莱坞有一个立足之地。于是，在60年代后期和70年代初，黑人电影诞生了。这是黑人为黑人而制作的电影，由黑人编剧、导演和表演，有时甚至由黑人出资资助和制片。这是好莱坞1968-70年复兴的一个重要的方面。
在70年代初期，出现了被《多元》杂志称之为的“Blaxploitation”现象。所谓Blaxploitation，就是黑人电影追随占统治地位的白人动作片、警匪片和西部片，将白人换成黑人而已。这种现象并不全然是反面的，它也有正面的作用，虽然它并不反映黑人现实，它可以起到默里所谓的纠正白人歪曲的作用。同时，它为黑人演员提供了职业。动作片演员大多来自体育界，如吉姆•布朗，辛普森等。
在70年代，电视发现了黑人文化的潜在力量，这对黑人电影是一个不小的冲击。哈利的《根》连续剧大获成功，使所有的所谓大片都大为失色。《根》系列片中有8部在尼尔逊的调查中占据首位，破历次的收视记录。
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皮布尔斯面对一系列对独立的黑人电影的挑战。他说，“我经常自问我能否做好莱坞主流电影公司无法做到的东西。我的优势就在于我能不能钻进黑人社区，而他们不能。”这正是《甜蜜的斯威特贝克》的成功之所在。同时，皮布尔斯认为，大多数电影制作人看重故事片的形象和故事情节，而把技巧和音乐置于从属的地位。他决意将技巧和音乐与形象和故事统一在一个整体之中。整个电影就是一支歌，钢琴音乐贯穿始终。《甜蜜的斯威特贝克》在商业和艺术上的成功是任何独立制作的影片望尘莫及的。
其他黑人电影导演还包括比尔•克莱恩（《布拉科拉》），依凡•迪克森（《制造麻烦的人》），小伍迪•金（《漫漫长夜》），韦德尔•詹姆斯•弗兰克林（《公共汽车来了》），麦克•沃伦（《查尔斯顿布罗斯，回来吧》），玛耶•安杰洛（《我知道为什么笼中鸟歌唱》），等。在戴维斯、帕克斯、皮布尔斯、冈恩和舒尔茨中，实际上只有舒尔茨一直坚持在从事黑人电影的事业。诚然，更多的黑人正在从事美国商业电影的制作，但几乎没有人拥有足够的影响力。自从60年代末70年代初开始电影界的黑人革命以来，黑人电影仍然仅仅存在于理论之中，而不是在现实之中。
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